aserrín aserrán

desde el umbral de las casas de Poo hasta los acantilados de la Forcada

un recuerdo anatómico, un dibujo animado y susurrado en la xata de la rifa 
para flor y los nombres inscritos en la voz y las lápidas

Rumbé sin novedad por la veteada calle

que yo me sé. Todo sin novedad,

de veras. Y fondeé hacia cosas así,

y fui pasado.

Cesar Vallejo

I/IIIIII

el punto o el espacio sin dimensión que separa lo que el tocar reúne,

la línea que separa el tocar de lo tocado y por tanto el toque de sí mismo.

no llegando al contacto de su presencia manifiesta,

acceder a su presencia real, que consiste en su partida.

la partida en la cual la presencia se sustrae en verdad,

portando su sentido en función de esa partida.

la «resurrección» es la surrección, el surgimiento de lo indisponible, de lo otro

y del acto de desaparecer en el cuerpo mismo y como el cuerpo.

revela que ese vacío es el vaciamiento de la presencia.

No, nada está aquí disponible:
no trates de tocar ni de retener lo que esencialmente se aleja

y, alejándose, te toca por su misma distancia

como lo que al frustrar definitivamente tu espera, hace surgir ante ti, para ti, aquello mismo que no surge,

aquello de lo que la surrección o la insurrección es una gloria que no responde a tu mano tendida y la aparta.

el tocar, el retener, sería adherirse a la presencia inmediata,

e igual que eso sería creer en el tocar (creer en la presencia del presente),

sería faltar al acto de marcharse según el cual el toque y la presencia vienen a nosotros.

el «resucitado» no mediatiza lo uno por lo otro:

expone («revela») cómo es el ausentarse mismo,

el alejamiento mismo al que no se puede pensar en tocar,

puesto que es él, y sólo él, quien nos toca en lo más vivo: en el punto de la muerte.

parto ya, no soy más que en esta partida, yo soy el que parte del acto de partir,

mi ser consiste en esa partida, y mi palabra en ésta: «yo, la verdad, parto».

parte hacia el ausente, hacia el distante:

él se ausenta, retrocede a esa dimensión de la que sólo llega la gloria,

es decir, el brillo añadido a la presencia, el resplandor de un exceso sobre lo dado, lo disponible, lo establecido.

cuida el aspecto del entorno de su ausencia.

cultiva, no su recuerdo, sino  lo inmemorial de la partida y la procedencia, mezcladas la una con la otra.

deviene la vida misma en la inminencia ininterrumpida del hecho de ausentarse.

de partir a ninguna parte: de partir ,absolutamente,

de ir hasta el fondo sin fondo en el que no se deja de avanzar

sin que sin embargo se haga camino hacia ningún destino.

II/IIIIII

la creencia espera lo espectacular y se lo inventa si es preciso.

la fe consiste en ver y oír allí donde no hay nada excepcional para el ojo y el oído ordinarios.

comprender que ninguna presencia presenta el alejamiento en que se ausenta la verdad de la propia presencia.

no pudiendo ver  sino por el lapso de tiempo de saber que hay que dejar partir esa visión.

es en el vacío o en el vaciamiento de la presencia donde brilla la luz.

y esta luz no colma el vacío: lo ahueca todavía más.

III/IIIIII

no ilustra una verdad invisible:  es idénticamente la verdad que se presenta representándose

la imagen es vista si es vista, y es vista cuando la visión se hace en ella y por ella, 

lo mismo que la visión  no ve más que cuando es dada con la imagen y en ella.

es esencial a la imagen en general no ser tocada.

Pero ¿qué es la vista sino, sin duda, un tocar diferido?

Pero ¿qué es  un tocar diferido sino un tocar que aguza o que destila sin reserva, hasta un exceso necesario, el punto, la punta y el instante por el que el toque se separa de lo que toca en el momento mismo en que lo toca?

las palabras «divino» o «sagrado» podrían perfectamente no haber designado nunca otra cosa que esa pasividad o esa pasión  iniciadora en los sentidos, en lo dotado de sentido, lo sensitivo o lo sensual.

se trata siempre del surgimiento del sentido  o del más-allá-del-sentido:

de un eco singular en el que yo me oigo hablarme y responderme por la voz de otro como a mi oído más propio.

la creencia plantea o supone en otro una mismidad en la que ella se identifica y reconforta,

mientras que la fe deja que el otro le dirija una llamada desconcertante,

lanzada a una escucha que uno mismo no conocía.

IIII/IIIIII

todo sucede como si su semejanza consigo mismo estuviera por un momento suspendida y flotante.

es el mismo sin ser el mismo, está alterado en sí mismo:

¿no es esta alteración a la vez insensible y sorprendente —el aparecer de lo que (del que) propiamente no aparece ya, el aparecer de un aparecido y desaparecido— lo que lleva más propia y violentamente la huella de la muerte?

él es su propia alteración y su propia ausencia:

no es propiamente sino su impropiedad.

desplaza y desinstala todos los valores de presencia y ausencia, de animado e inanimado, de alma y cuerpo. extensión de un cuerpo a la medida del mundo y del acercamiento de todos los cuerpos.

el cuerpo glorioso es a la vez el que parte y el que habla, el que no habla más que partiendo, el que se desvanece

como si la fe consistiera en la confianza prestada al vacio  en tanto que tal.

se apoya en esta confianza: que aquel que la llama no llama a nadie más que a ella, y en la fidelidad a esta nominación.
«no oigas nada más: tú, sólo tú, y mi partida. no te doy nada, no te revelo nada.»

ser nombrado es estar partiendo y dejar el sentido desde su borde, al que no se habrá, en verdad, ni siquiera abordado.

decir el nombre es decir eso mismo que muere y no muere.

es decir lo que parte sin partir.

el nombre parte sin partir pues lleva la revelación de lo infinitamente finito de cada uno .

el nombre propio habla sin hablar, puesto que no significa, pero designa,

y aquel o aquella a quien designa queda infinitamente por detrás de todo significado.

IIIII/IIIIII

el amor y la verdad tocan rechazando:

hacen retroceder a aquel o aquella a quienes alcanzan,

pues su alcance revela, en el mismo toque, que están fuera del alcance.

es por ser inalcanzables por lo que nos tocan y nos hieren.

lo que acercan a nosotros es su alejamiento, nos lo hacen sentir, y ese sentimiento es su propio sentido.

he aquí lo que corresponde a un saber de amor: ama lo que se te escapa, ama a aquel que se va: ama que se vaya.

representar quiere decir «hacer intensa la presencia de una ausencia en tanto que ausencia».

el verdadero movimiento de darse no es entregar una cosa para que sea agarrada, sino permitir el toque de una presencia, y por consiguiente el eclipse, la ausencia y la partida, según los cuales, siempre, una presencia debe ofrecerse para presentarse.

si yo me doy como un bien apropiable, yo permanezco, «yo», detrás de esa cosa y detrás de esa donación, yo las vigilo y me distingo de ellas.
si me doy apartando el toque, invitando así a buscar más lejos o en otra parte y como en el hueco del mismo toque —¿pero no es eso lo que hace toda caricia?, ¿no es la pulsación del beso o del besar que se aparta y se retira?— yo no domino esa donación, y aquella o aquel que me toca y se retira, o bien al que o a la que retengo antes de su toque, ha retirado realmente de mí un resplandor de (mi) presencia.

IIIIII/IIIIII

hay a partir de ahora una alteridad que atraviesa el mundo de parte a parte, una separación infinita de lo finito, una separación de lo finito por lo infinito.

mantenerse en el lugar de lo imposible

equivale a mantenerse allí donde el hombre se mantiene en su límite;
el de su violencia y  su muerte:

en ese límite, se derrumba o se expone, y de una manera u otra se pierde necesariamente.

por eso ese lugar no puede ser más que un lugar de vértigo y de escándalo , el lugar de lo intolerable al mismo tiempo que el de lo imposible.

es el lugar de una separación tan íntima como irreductible: «no me toques».

Jean-Luc  Nancy
Noli me tangere. Ensayo sobre el levantamiento del cuerpo

imagenes

 

mar y estructura /

sin verse confían nombre /

en despeñar /

                                                         

« »

Naum Gabo. opus2

I/IIIIII

Lo sonoro arrebata la forma. No la disuelve; más bien la ensancha, le da una amplitud, un espesor  y una vibración, una ondulación

La verdad «misma», como la transitividad y  la transición incesante de un llegar y un partir ¿no debe escucharse más que verse?

El eco de la figura desnuda en la profundidad abierta.

Escuchar es estar tendido hacia un sentido posible y, en consecuencia, no inmediatamente accesible.

El sentido tiende a convertirse en sonido.

La escucha se dirige —o es suscitada por— aquello donde el sentido y el sonido se mezclan y resuenan uno en otro o uno por otro.

Si se busca sentido en el sonido, como contrapartida también se busca sonido, resonancia, en el sentido.

Estar a la escucha es siempre estar a orillas del sentido o en un sentido de borde y extremidad, y como si el sonido no fuese otra cosa que ese borde, esa franja o ese margen

Sentido en el que  se presume que lo sensato se encuentra en la resonancia y nada más que en ella.

Naum Gabo. opus 8.

II/IIIIII

Sentir es siempre un re-sentir, es decir, un sentirse sentir: o bien, si se prefiere, el sentir es sujeto, o no siente.

el sentido y el sonido comparten el espacio de una remisión, en el que al mismo tiempo remiten uno a otro, y que, de manera my general, ese espacio puede definirse como el de un sí mismo o un sujeto. Un  sí mismo no es sino una forma o una función de remisión: está hecho de una relación consigo o de una presencia a  sí.

El punto o la ocurrencia de un sujeto nunca debiera tener lugar más que en la remisión,  por tanto en el espaciamiento y la resonancia, y a lo sumo como el punto sin dimensión del re- de esta última: la repetición en que el sonido se amplifica y se propaga tanto como la reversión en que se hace eco al hacerse oír.

Un sujeto se siente: esa es su propiedad y su definición. Es decir que se oye, se ve, se toca, se gusta, etc., y se piensa o se representa, se acerca y se aleja de sí y, de tal modo, siempre se siente sentir un «sí mismo» que se escapa o se parapeta, así como resuena en otra parte  al igual que en sí, en un mundo y en otro.

Esa presencia no es, en consecuencia, la posición de un estar presente: justamente no lo es. Es presencia en el sentido de un «en presencia de» que no es, él mismo, ni un «con vistas a» ni un «cara a cara». Es un «en presencia de» que no se deja objetivar ni proyectar al primer plano. Por eso es, ante todo, presencia en el sentido de un presente que no es un ser (cuando menos en el sentido estable y consistente que tiene esta palabra), sino, más bien, un venir y un pasar, un extenderse y un penetrar.

Naum Gabo. opus 4.

III/IIIIII

el tiempo sonoro es un presente como ola en una marea, y no como punto sobre una línea;  es un tiempo que se abre, se ahonda y se ensancha o se ramifica, que envuelve y separa, que pone o se pone en bucle, que se estira o se contrae, etcétera

El presente sonoro tiene que ver desde el inicio con un espacio tiempo: se difunde en el espacio o, mejor, abre un espacio que es el suyo, el espaciamiento mismo de su resonancia, su dilatación y su reverberación. Ese espacio es, en sí mismo, omnidimensional y transversal a todos los espacios desde el principio: siempre se ha señalado la expansión del sonido a través de los obstáculos, su propiedad de penetración y ubicuidad.

el sonido no tiene una cara oculta, es todo delante detrás y afuera adentro, un sentido patas arriba con respecto a la lógica más general de la presencia como aparecer,

Escuchar es ingresar a la espacialidad que,  al mismo tiempo, me penetra: pues ella se abre en mí tanto como en torno a mí, y desde mí tanto como hacia mí: me abre en mí tanto como afuera, y en virtud de esa doble, cuádruple o séxtuple apertura,  un «sí mismo» puede tener lugar.

Estar a la escucha es estar al mismo tiempo afuera y adentro, estar abierto desde afuera y desde adentro, y por consiguiente de uno a otro y de uno en otro. La escucha constituiría así la singularidad sensible que expresa en el modo  más ostensivo la condición sensible o sensitiva como tal: la partición de un adentro/afuera, división y participación, desconexión y contagio.

Además, el sonido que penetra por el oído propaga a través de todo el cuerpo algo de sus efectos. Por otro lado si se hace notar también que «quien emite un sonido oye el sonido que emite», se destaca que la emisión sonora animal es forzosamente, así mismo, su propia recepción.

«Un sonido nos pone en situación de cuasi presencia de todo el sistema  de sonidos,y eso es lo que lo distinguiría primitivamente del ruido. El ruido da idea acerca de las causas que lo producen, disposiciones para la acción, reflejos, pero ¿y un estado de inminencia de una familia de sensaciones intrínsecas?» _{Paul Valéry}

De tal modo, toda la presencia sonora está hecha de un complejo de remisiones cuyo anudamiento es la resonancia o la «sonancia» del sonido, expresión que debe entenderse tanto del lado del sonido mismo, o de su emisión, como del lado de su recepción o su escucha: «suena», justamente, de una a otra.
Mientras la presencia visible o la táctil se mantienen en un «al mismo tiempo» inmóvil, la presencia sonora es un «al mismo tiempo» esencialmente móvil, vibrante, por el ida y vuelta entre la fuente y el oído, a través del espacio abierto, presencia de presencia, más que pura presencia. Podríamos proponer decir: hay lo simultaneo de lo visible y lo contemporáneo de lo audible

Esa presencia siempre está entonces en la remisión y el encuentro. Se remite a sí, se encuentra  o, mejor, se hace contra sí, en su contra o en contigüidad consigo misma. Es copresencia e incluso «presencia en presencia», por decirlo de algún modo. pero si bien no consiste en un ser presente ahí, un ser estable y asentado, no está ,empero, en otra parte ni ausente: se encontraría, antes bien, en ese rebote del «ahí» o en su puesta en movimiento, que hace de él, del lugar sonoro (se siente la tentación de decir «sonorizado», conectado con el sonido), un lugar a sí, un lugar como relación consigo, como el tener lugar de un sí mismo, un lugar vibrante.

IIII/IIIIII

Aquí habría que detenerse largamente en el ritmo: este no es otra cosa que el tiempo del tiempo, el estremecimiento del propio tiempo en el cuño de un presente que lo presenta desuniéndolo de sí mismo, liberándolo de su simple estancia para hacerla escansión (ascenso, levantamiento del pie que escande) y cadencia (caída, tránsito a la pulsación). Así el ritmo desune la sucesión de la linealidad de la secuencia o la duración: pliega el tiempo para darlo al tiempo mismo, y de ese modo pliega y despliega un «sí mismo»

Si la temporalidad es la dimensión del sujeto, es porque define  a este como aquello que se separa, no sólo del otro o del puro «ahí», sino también de sí: en cuanto se separa y se retiene, en cuanto (se) desea y (se) olvida en la medida en que retiene al repetirla su propia unidad vacía y su unicidad proyectada o. . . arrojada.

Presente, por consiguiente, no instantáneo, sino diferencial en sí mismo. De este modo la melodía se convierte en la matriz de un pensamiento de la unidad de y en la diversidad, así como de una diversidad o divergencia de y en la unidad.

La «retirada» original de cada rasgo, unidad y diversidad, que no se ofrece como tal y se hunde al contrario en «lo Tácito» o «la diferencia silenciosa que fructifica en todo lo percibido»

cochlea

IIIII/IIIIII

una puesta en juego, esto es, la remisión de una presencia a otra cosa que sí misma o a una ausencia de cosa, la remisión de un aquí a un otra parte, de un dado a un don, y siempre, en algún aspecto, de algo a nada, se llama sentido o un sentido.

De tal modo, entonces, el escuchador se tensa, para terminar, a causa de un sentido (y no está tendido hacia, intencionalmente), o bien es ofrecido, expuesto a un sentido

El oído se aguza y se tensa por o según un sentido, y acaso haya que decir que su tensión es ya sentido o hecho del sentido

esta disposición profunda —dispuesta de acuerdo con la profundidad de una caja de resonancia que no es otra que el cuerpo de un extremo a otro— es una relación con el sentido, una tensión hacia él: pero hacia él con completa anterioridad a la significación, sentido en estado naciente, en estado de remisión para el que no está dado el fin de  ésta última , como un eco que se reactiva de por sí y que no es nada más que esa reactivación en un trance de decrescendo e incluso de moriendo.

Estar a la escucha es estar dispuesto al inicio del sentido y, por ende, a una entalladura, un corte en la indiferencia in-sensata, al mismo tiempo que a una reserva anterior y posterior a toda puntuación significante.

una vez más, el grito naciente, el nacimiento del grito, llamado o queja, canto, distorsión de sí, y hasta el último murmullo.

Resuena así, más acá de un decir, un «querer decir» al que no hay que dar en principio el valor de una voluntad, sino el valor de un alzamiento articulatorio o proferidor  aún sin intención  y sin visión de significación, imposibles éstas sin aquel alzamiento, que se asemejaría a esos arrebatos verbales cuando en verdad no hay nada que enunciar —al hacer el amor, al sufrir—, o sería «una enunciación sin enunciado».

así, acaso haya que comprender que el niño mismo, que nace con su primer grito, es la expansión súbita de una cámara de eco, una nave donde resuenan a la vez lo que lo arranca ya lo que lo llama, poniendo en vibración una columna de aire, de carne, que suena en sus embocaduras.

una «materialidad sonora, vibración que anima tanto el aparato auditivo como el aparato fonador, y más aún: que aprehende todos los lugares somáticos donde resuena la voz fenoménica (la pulsación rítmica, la crispación o la distensión muscular,  la amplificación respiratoria, el estremecimiento epidérmico).

En la resonancia están la fuente y su recepción

otolito 

—y a partir de ahí, considerar al «sujeto» como aquello que, en el cuerpo, está o vibra a la escucha —o ante el eco— del ultrasentido.

Si la escucha se distingue del oír, a la vez, como su apertura (su ataque) y su extremo intensificado, es decir reabierto más allá de la comprensión (del sentido)  y del acorde o la armonía (del acuerdo o de la resolución en el sentido musical), esto significa, por fuerza, que la escucha está a la escucha de otra cosa que el sentido en su sentido significante.

Hacer resonar el sentido más allá de la significación o más allá de sí mismo.

es la música en él, o la archimúsica de la resonancia en que él se escucha, y al escucharse  se encuentra, y al encontrarse se aparta un poco más de sí para resonar más lejos, escuchándose más hondamente de lo que se oye y convirtiéndose así de verdad en su «sujeto».

Naum Gabo

IIIIII/IIIIII

La formación de un sujeto como, ante todo, el repliegue/despliegue rítmico de una envoltura entre «adentro» y «afuera», o bien que pliega el «adentro» en el «afuera», que invagina que forma un hueco, una caja o un tubo de eco, de resonancia (mucho antes de cualquier posibilidad de una figura visible y presentable como reflejo: mucho antes de cualquier identificación «especular»)

El ritmo no sólo como escansión (formalización de lo continuo), sino también como pulsión (relanzamiento de la persecución)

Ahora bien, ¿qué es una figura tan pulsada como escandida, «iniciada por el tiempo», sino una figura que ya se perdió y todavía se espera, y que se llama (grita en dirección a sí, se da o recibe un nombre)? ¿Y qué otra cosa es un sujeto? ¿No es el sujeto mismo el inicio del tiempo, en los dos valores del genitivo: éste lo abre y es abierto por él? ¿el sujeto no es el ataque del tiempo?

En el tiempo de ese ataque, antes del sonido propiamente dicho, está la frotación de la pulsación, entre afuera y adentro, en el pliegue/despliegue de una danza esbozada: está el levantamiento de un cuerpo, el espaciamiento y la configuración  móvil de un sujeto, lo cual equivale a decir, sin diferencia alguna, la posibilidad y la necesidad de la resonancia. El ritmo danzante abre el timbre que repercute en la distancia ritmada.

El timbre, la materia sonora es precisamente la que, a la vez que persiste en su condición de materia, se espacia en sí misma y resuena en (o por) su propio espaciamiento.

oído interno

La comunicación no es la transmisión, sino la partición que constituye sujeto: la partición sujeto de todos los «sujetos»

En un cuerpo que se abre y se cierra a la vez, que se dispone y se expone con otros, resuena el ruido de su partición (con respecto a sí, con respecto a los otros): tal vez el grito en el que nace el niño, tal vez incluso una resonancia más antigua en el vientre y del vientre de una madre.

Golpe, danza y resonancia, puesta en marcha y en eco: aquello por lo cual un «sujeto» llega, y se ausenta a sí mismo, a su propio advenimiento.

Golpe del afuera, clamor del adentro, ese cuerpo sonoro, sonorizado, se pone a la escucha simultanea de un «sí mismo» y un «mundo» que están en resonancia de uno a otro.

A la escucha
Jean-Luc Nancy

anatomía de Gray

— los caminos posibles para adentrarse en un arte de la memoria, arte de tradición oral, donde el trabajo se realiza “alla mente” y los frutos nacen de navegaciones de ida y vuelta entre la memoria del intérprete y la visión premonitoria del compositor que se adentra en los vericuetos de los sones oscuros surgidos de la garganta del cantaor.

—El espacio-formal o, incluso, recorrido poético, sería el del trayecto desde el “hálito” o lo informe –lo no creado todavía– con resonancias marinas: rumor del aire o del “respirar” de las olas (como dijera Alberti, Mar: cielo inmenso caído de los cielos), hacia una tremenda voz o canto de gemido, grito o Quejío, que más tarde se convertirá en rápido ritmo pétreo (un rêve de pierre) y de ahí de nuevo en resonancia de lo que fue una vibrante voz, en impulso, en soplo, en silencio, en lo abierto (ins freie…), en lo abierto a lo posible.

—Es la claridad de la arquitectura, creemos, la que permite a la luz liberarse de la atadura del cuerpo y revelarse como vibración del aire, como música, en definitiva. “la pintura no es el arte de imitar un objeto, sino el arte de dar al instinto una conciencia plástica”.

—El tiempo que pasamos ante una verdadera obra de arte, está siempre impregnado por el inevitable aroma de la duda, de la interrogación ante lo incognoscible. Escribe Edmond Jabès: “El origen es, quizá, una pregunta en su más profunda y vibrante dimensión, nos conduce continuamente al fondo; es un espacio abierto en forma de interrogación, cuyos atrios de luz nos invitan a ir en pos de lo desconocido, pero – como escribiese Jabès sobre la música del compositor veneciano Luigi Nono – “no para aprender lo que se ignora sino, por el contrario, para desaprender, para no ser más que la escucha del infinito donde zozobramos, la escucha del naufragio”.

—en estos sonoros ‘muros de luz’, hay una voluntad de transformar el horizonte temporal de la Escucha en un horizonte espacial. Hay procesos de transformación del sonido que te arrastran como una espiral hacia el interior. Por esto también hay un material que en momentos tiene una cierta pulsión, un ritmo rápido que te arrastra a otros espacios. Quiero romper, como tu dices, la ‘cárcel del tiempo’ con las herramientas que le son más características: las ‘rejas’ del propio pulso. No intento suspender el tiempo, renunciando completamente a aspectos rítmicos, sino lo fuerzo a moverse en otras direcciones; lo convierto en camino, en guía de la escucha hacia el interior del sonido, hacia esa vibración de luz en donde habita una emoción intensa.

—Lo que me interesa es la línea del horizonte que vibra entre los campos de color.

—Uno de los temas que me interesan es la frontera, el borde, la calidad de la línea, por ejemplo, en la voz de un ‘cantaor’ flamenco

—Yo intento siempre mantener una relación directa con el sonido, a través del oído y la memoria, dentro del proceso de composición. Tengo una relación casi física con el interior del sonido. me encantaba arañar el sonido del alma con los dedos

—se produce una trasformación a través de un medio. Por eso me interesan artistas que tengan la fuerza de una naturaleza intacta.

Mauricio Sotelo – Sean Scully

Paul Klee. ángel-cascabel